一些提琴方面比较模糊不清的问题，尤其是这项艺术的今天及其历史、乐器制作业何去何从，以及其传统渊源。(选摘自一讲座内容，汇集八十年代后期其他作者的文章内容，有些文章来源已无从考证)
毫无疑问，各个派别的风格和做工与当时的政治、经济和文化背景密不可分。皇室与贵族所恩宠的制琴师会表现出与其身份地位相关的特点，比如用料更精良、细节刻画更仔细、装饰耗时更多等等。
常常听说提琴制作业是个绝对保守的行业，外行人听起来好像是负面的批评，然而许多人认为，制琴艺术身上这种保守的烙印是其尤为可贵乃至可敬之处，因为它使得在其他行业业已灭绝的传统能够生生不息。同时，对于许多人来说，提琴巴洛克式的基本外形限制了发挥，局限性太大，不能与时俱进地发展和改变样式。历史上某个特定时期的音乐、建筑、绘画和工艺品一般都反映了当时的思想概况。然而，有一种说法是，受限的形式可能蕴有无穷尽的解读结果，就如同人的眼睛形状和构造大致相同，然而千万个人有千万种不同的眼神。也许我们可以拿音乐剧做个比较。事实上我们这个时代有个特点，那就是无数次试图重新诠释古典剧，而试图在条条框框的限制下创出新意的似乎也大有人在。在经历了一段重形式甚于内容的创作时期之后，当代音乐剧融合了音乐，自然也增强了感染力。音乐力图立足现代，也许这是自然趋势。现代主义在为人们所广泛接受之前，也经历了相当长的时期，这段时间漫长到可以定义为其内部的一个阶段。我们是否已经创作出了所有乐曲与和弦？我们制作的乐器是否穷尽了所有的比例之美？来日提琴是否仍将音容依旧？提琴若精髓不变，是否能够发展？也许答案就藏在框架之内无穷无尽的表达之中。
有个关于人类创造力的有趣例子：给五个厨师完全相同的原料、厨具，他们会烹调出五道完全不同的菜。给五个弦乐器工匠完全相同的模具、木料、测量器具和面漆，他们将毫无例外地做出五把完全不同的乐器。音乐创作亦同理。
在中世纪Fidel、Rebec及后来的Lyra Da Braccio等前人的基础上，提琴制作的古典阶段，提琴家族涌现出层出不穷的新型式。小提琴.
十七世纪是巴洛克建筑盛行的时代，而提琴是典型的巴洛克风格的乐器。我们可以从画作和雕塑中看出，在过去的年代中，家具往往表现出当时年代的建筑外形，而对此乐器比起家具又有过之而无不及。提琴的形状、轮廓曲线和前后凸面都打上了巴洛克时代的烙印。
在文艺复兴时代，制琴同行学习手艺的方式有个特点，即年纪很小时便成为学徒。学徒要历经乐器制作的各个基本阶段，从锯木、制胶、基本细木工作到使用工具、模具，到学习木料、树脂、油、染料等材料的采购知识，再到琴弦、琴弓的制作等等。经过长时间的预备工作，学徒被准予参与制作乐器的基本部件，如弯折侧板、胶合木块、琴颈和面板预备等。在学习过程的最后一个阶段，学徒学习制作整个提琴或是提琴的大部分，再由师傅进行最后处理。此后，学徒几乎参与所有制琴程序，有时甚至在乐器标签上标出学徒在师傅指导下制作的字样。这个学习过程有时长达10年左右，当师傅将绝活和技巧传授给学徒之后，他将自己决定是否有资格成为工匠。显而易见，许多学徒无法成为工匠，只能沦为在各个提琴制作坊打工的工人，挣一份较低的收入。如果有资格成为工匠，在取得师傅的同意之后，一般都会成立自己的作坊，努力发展和丰富其个人风格和方法，最后也开始带学徒。
当时，音乐是上层社会和皇家贵族阶层的重要生活内容之一，由此催生了高品质的审美和音质。在此后的古典阶段，乐师的地位上升为专业人士，从音乐厅表演到规模齐全的管弦乐、歌剧环境等音乐形式也有所发展，这些都对质量提出了更高的要求。如火如荼的文艺活动是这个阶段的特点。该时代的修道会和孤儿院开始教授音乐，直至学院诞生。
古典乐器的设计无疑受到文艺复兴时代思想的影响。在文艺复兴时期，数学、协调学、美学知识融入包括建筑、绘画、星象、音乐等广泛领域，其间化学家钻研音乐、哲学、绘画，画家学习星象和数学的情况屡见不鲜。众多迹象表明，古典制琴大师应用了几何构造，即受到毕达哥拉斯、柏拉图、维特鲁威等古希腊、罗马理论家影响的几何构造，尽管这些领域的应用似乎比较松散。
纵贯启蒙时代，学者教学受到牛顿及其追随者的影响，对世界观产生了巨大的影响。在提琴制作领域，早期提琴的外形更趋完美，样式、曲面和厚度更趋完善。带有保护主义倾向的行会掌管着制作工艺的传播和控制，视其为"行业秘密"。有趣的是，当时的"秘密"一词与现在的意思有所不同，更多是指"知识"，然而学徒们要起誓不得在其他地区雇主的作坊中透露他们在本作坊中学到知识，否则一旦违背誓言，后果不堪设想。
至工业革命前夕，直到19世纪下半叶，出于音乐趋势的变迁和对音调力度和音高标准的提高需求，出现了新的构造法则标准。该时期的工作方法和学习程序也发生了变化，学习提琴制作的途径可以象从前那样到作坊里从师作学徒，也可以到相应机构中学习针对个人的专项手艺，如雕刻琴头、拱状结构制作、厚度控制、镶边雕刻等。比起一百多年前的学徒制，提琴结构受到某个工匠特点的影响相对较小。手工业行会在这段时期内明显地逐渐走向消亡。
工业革命的发生导致了社会阶层结构的变动，在新的市场化思想的驱动下，制作了大量乐器。"家家有弦乐器"的潮流风行一时。乐器产品的数量也反映出音乐教育的进一步普及。当时同时存在三种生产水平：规模化生产、作坊式生产和半规模化生产工艺，而除了附件和规模生产的结构技术之外，提琴制作的艺术性和工艺方面几乎毫无创新。大多数产品充斥着盲目仿造和对古时大师的盲目崇拜，法国和德国提琴制作中心的大量规模化出产乐器产品完全昭示了工厂制乐器与手工匠制乐器的差别。古时的原则仍是设计基础，但风格因区域和文化而有所差异。这个期间最大的贡献是新乐器的结构设置发生了巨大变化，几乎颠覆了旧式乐器的构造，包括琴颈的新构造、更坚固的低音梁、琴马与琴弦的相对角加大。其间还出现了不少异想天开的设计，反映了一种创新动力，可惜大多数命不长久。值得一提的是，随着大规模生产的到来，质量水平下降不少（当然也有些例外）。
过去几十年中，专业制作水平在一段时期达到了相当的高度，而原因无疑有很多种。显然传统的学徒制已经一去不复返，提琴制作学校取而代之成为这项手艺的教学场所。我们发现学校环境具备不少提琴教学的积极作用，例如，可以有3-4年允许犯错误的时间，其间可以犯错而不必承担损失；可集中精力专心工作；有机会学习提琴制作的外围知识（如风格）等，还可与来自世界各地的同学一起，在亲密、创新的气氛中自由发挥。而不利之处在于，这些特点可能导致国家之间的不同特性和文化特点也随之消失，不幸的是这好像是种趋势。也许在将来，学徒制还会卷土重来，也许会与学校教学相结合，这倒也不足为奇。对于单独的个人学习，有不少说法。许多学习提琴制作的学生毕业后进了古乐器相关业务（复原、商业业务）的公司。这些公司几乎成了学校的延续，它们提供宝贵的修复和复原培训，往往能加深制作者对于古典乐器的理解，不过对某些人来说，这可能导致过分强调古风。殊不知在斯特拉迪瓦里时代，以今天的标准衡量则几乎没有维修业务，就算琴腰破损往往都得换一把新琴；而如今，几乎所有提琴制作者都毫无例外地参与维修和商业业务。
众多当今制琴师追求的美学效果很有意思，因为他们尝试通过钻研古时工匠的工作方法和特质，重新创造出灵感和艺术相结合的"感觉"，但他们在本质上又不是单纯的模仿古乐器。经过全面研究古时大师的工具、模板、测量器具，许多"新模仿者"推断出构造方法并能推导出促成古琴各风格趋势的实际原因。这就加深了对工作方法的理解，进而更明确某些风格的起源。同时，它也使许多人明白，某个特定时代中艺术品质下降的原因之一是，过渡强调卡尺和尺子降低了比例平衡和协调的能力。有些更实际的提琴制作代言人说，我们作为制琴师应满意于提琴是用来完成工作的工具，而不像装饰品那样一定要好看。各种五花八门的看法层出不穷，而无论制琴者的观点是建立在研究古代做法的基础上，还是基于机械科学的务实作法，甚至是出于艺术灵感，所有人都同意的是，模仿古时工匠的形状、厚度周边细节等是没有意义的。
古典乐器是时代的产物，每个制作者都在探寻自己的风格。有些人认为仿制的做法落伍、矫揉造作。诚然，没有必要特意追求稀奇古怪的设计，但个性逐渐湮没的年代召唤在框架下的自由、创新设计。我们的四周充斥着无数克隆品，他们产自某个貌似完美的模型，源于某个似是而非的想法。提琴制作的竞争是这种情形的罪魁祸首之一。仿制的做法在创造"古典"外观的同时，其实窒息了创造性。就新制的乐器来说，数代制琴师一直在与根深蒂固的偏见缠斗。过去有一种观点认为，至少要年代超过200年的提琴才可能发出高贵的声音。当然，界定"高贵声音"这种高度主观的性质谈何容易。事实上有无数古乐器声音音质并不佳，就如新乐器中也有表现不佳者。声学方面的研究日益复杂，电脑分析和成为研究人员手中日益强大的工具。从19世纪至今，研究人员已经使用越来越尖端的科技手段探索提琴声音之谜。问题不在于测量。堆积如山的图表、统计信息和数据的收集相对容易，尤其在现今，人们已经掌握了数年前尚视为不可思议的技术。琴板振动、声波在空气中传播的特性、人类耳朵的工作，这些方面的客观分析基本没有什么困难。主要的难题在于对所有这些信息的主观解读。提琴诞生至今不过400多年，而人们对其进行声学探索也延续了200多年，但至今无法实现全面分析和了解。可以把提琴看作一个由琴弦驱动的、位于共鸣箱内的共振气腔。这种表面的简单能产生误导，因为进行全面分析将涉及大量参数。优劣乐器之间的区别可以辨别，但是极品乐器的妙处仍得由内行的演奏者、听众和制作者说了算。想要用物理手段确定提琴的性质，就得先决定需要测量的方方面面。有个便捷的方法就是在演奏条件下研究整个提琴（可以是对乐器的绝对测量或比较测量）。一些可研究的基本参数包括：频谱分布的谐波内容、过渡、或是音符从发出时起的关键演变、声响、乐器在整个频率范围内的振幅分布、响应易度和方向效应。另一个方法是分别测量各个部件的特性，然后将这些特性与整体乐器的性能关联起来。
今日的制琴师正在学习如何制作出能发音的新乐器。新乐器数量众多，以至于当代艺术大师们花费越来越多的宝贵精力，偶尔也对某些新乐器的音质给予高度评价。然而，有时评论家受骗了，因为某些（不是全部）新乐器伪装成老乐器。早在19世纪中叶之前，这种伪造的作法便已在市场上蔚然成风。不可否认，威劳梅斯（Villaumes）的仿件有过人之处，他尝试仿造古乐器（如一般说法所言）本身无可指责，因为他的乐器始终有一种明晰、真实的品质。毫无疑问，很多仿制者研究了众多购买者的心态，这种购买者似乎乐于从制作者处买到这样的乐器--明明是新乐器，却处理得古香古色仿佛是古乐器杰作的模样。许多制作者专门制作这类外观的乐器，但是也有不少人这么做完全是出乎追求制造完美仿制品的快感，而非存心欺骗。大多数购买者钟情古乐器仿件，但并非所有顶级演奏者都认为只有老乐器才好。正如我的一个同事所言："按照自己的想法制琴无可厚非，但若宣称自己制造的是阿玛蒂、斯特拉迪瓦里、瓜奈里家族的提琴，那便是狂妄自大。"
大众对提琴的看法和形象认识似乎带有浓重的梦幻色彩。现代人一般倾向于用理智、科学的态度对待事物，但对于科学又并非深信不疑，有时也热衷于采用直觉与感情的方式。许多现代制琴师正尝试融合科学和情感这两种天差地别而又非水火不容的方法，试图用这种新的方式审视其作品。
是什么造就了提琴的压倒众乐器的神秘色彩和非凡魅力？提琴制作古典期以来的300年期间，社会、政治和哲学变迁如何影响了提琴制作方法？古世界观铸就的时代的神秘本性如何能存活至当今科技主导的社会？提琴制作代表了几近完好地流传至今的传统，它只求能在世上争得一席之地，还是能够为这个失落、流于客观的现代社会稍作解脱？